امّا اینکه چرا قرینهسازی نامطلوب است، آن است که تصاویری که دارای قرینه هستند. ( عناصر مختلف و مجزای آن به گونه ای قرار گرفتهاند که موجب قرینهسازی شده اند ) چشم ما را اذیّت می کنند، به ویژه اگر در طرفین تصویر حرکتی نیز قرینهوار انجام شود، تداوم و تکرار این قرینهها، در ما حس سرگیجه و خستگی ایجاد می کنند.
همانطور که پیش از این گفته شد، گاه فیلمسازان برای القای مفهوم خاصّی، به عمد از قرینهسازی استفاده می کنند. برای مثال: گاه در فیلمبرداری از صحنهی رژه رفتن سربازان یا مأموران حکومتی، از قزینهسازی استفاده شده تا به این ترتیب بر قدرت موجود در آنها بیشتر تأکید شود و تماشاگر به دلیل و قرینگی دچار حسترس و آسیب پذیری از ناحیه آنها شود. جزء در موارد خاصّ نباید عناصری که دارای رنگهای یکسان هستند، در گوشه ای از کادر انباشته شوند زیرا این انباشتگی رنگ چشم را اذیّت می کند. از سوی دیگر پراکندگی رنگها در صحنه، جلوهی آنها را بیشتر کرده و بر شادابی صحنه می افزاید. البتّهگاه فیلمسازها برای تأکید بر عنصر خاصّی، در نقطهای از تصویر تجمع رنگ ایجاد می کنند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
باید توجّه داشت این مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نیست، بلکه فقط در مورد انباشتگی رنگ در یک نقطه است. با توجّه به آنچه گفته شد، فیلمساز نباید از ترکیببندی نماها غافل شود و با یک کمپوزسیون نامطلوب فیلمش را از نظر بصری تنزل دهد. (www.cloob.com)
۴-۱۰ ژانر
۴-۱۰-۱ تعریف ژانر
مفهوم ژان ، برگرفته از کلمهی فرانسوی به معنای نوع، دسته، گونه و مشتق از واژه لاتینgenus است. امّا اگر به بررسی نظریه ها در مورد ژانر بپردازیم بی شک اوّلین نظریه را باید از سخن ارسطو درکتاب بوطیقایش استخراج کنیم. (بوطیقا،ص۴۶،قطعه ی ۱)
در کتاب سوم جمهوری افلاطون نیز، سقراط ردهبندی ابتدایی از سه قالب ادبی به دست میدهد که بر شیوه عرضهی شعر توسّط شاعر استوار است: شعر یا تقلید صرف کلام یا گفتگو است (تراژدی،کمدی) یا برخوانیکلمات خودِ شاعر (شعر دیتی رامبی یا نیایش همسرایان) و یا آمیزهای از این دو است (حماسه). امّا در ادامه، چون ژانرها تابعی از تغییرات اجتماعی بودند، تعریف آنها هم نسبت به زمان وقوعشان دستخوش تغییراتی شد. به گونه ای که در نهایت، امروزه وقتی از ژانر حرف می زنیم باید تعریفی با طول و تفصیل هم برایش مهیا کنیم.
“نظریه ی ژانر به رغم پیشینهی تاریخی طولانی و تأثیرگذارش، چیزی جز یک شاخه ثابت نقد نبوده است. تنوع نامهایی که ژانر در زبان انگلیسی به خود دیده است kind, type, species,mode, form گواه برآشفتگی بابل گونه ای است که این گفتمان انتقادی را فرا گرفته است. علاوه بر این از آنجا که مفهوم ژانر به پرسشهای مهمّی در باب ماهیّت و جایگاه آثار هنری دامن زده است، شاید به تعداد نظریه های هنری، تعریف برای ژانر وجود داشته باشد.” (ریما مکاریک، ۱۳۸۴،ص۳۷۱)
۴-۱۰-۲ انواع ژانر
تا پیش از قرن بیستم نامهای ژانری به عنوان ردههای عام برای تنظیم و دسته بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گستردهای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمّی در طبقه بندی و ارزشگذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسیهای ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار میرود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند. نوع نمایشی ( حماسی/ تغزّلی /دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیّت ( داستانی/غیرداستانی)، نوع پیرنگ ) کمدی/ تراژدی )، ماهیّت محتوا( رمان احساساتی / رمان تاریخی/ رمان ماجرایی) و …
با ریشه دار شدن سینما و تنوع موضوعها و سبکها کم کم نیاز به دستهبندی فیلمها، موجب شد تا اصطلاح ژانر در سینما نیز مورد استفاده قرارگیرد.
صنعت فیلم و تماشاگر به یک اندازه یاد گرفتهاند که از طریق آن حرف بزنند و از طریق آن به تفکر بپردازند. (فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۱)
در صنعت فیلم، نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی و تصویری فیلمها شکل میدهد که هم برای فیلمساز و هم برای بیننده آشنا هستند. در واقع این خود فیلمها هستند که به طور ضمنی مفاهیم ژانری را موجودیّت میبخشند.
"ژانرها به مثابهی نظامهای رسمی الگوهای قابل شناساییاند که از دالها ساخته شده اند. اینها مطابق با قوانین ترکیب و ساختار به کار گرفته میشوند و نتیجه چیزی است کاملاً قراردادی و کاملاً نمایان است به عنوان مثال: ما در میزانسن ژانری مثل فیلمهای گنگستری دهه ۳۰ برادران وارنر؛ تعدادی دال پیدا میکنیم که در ترکیب با هم جنبه های مهمّ هویّت ژانری را به رخ میکشند. (همان،ص۱۲۱)
طیسالهای آغازین تولید فیلم، هر فیلم اغلب به وسیله طول زمانی و موضوعش شناخته میشد و اصطلاحات ژانری، آزادانه و بی ضابطه به فیلم ها اطلاق میشدند مثلا: (فیلمهای داستان دار ) یا ( فیلمهای دعوایی) وقتی حول و حوش ( ۱۹۱۰ م ) عرضه فیلم سرانجام از تقاضا پیشی گرفت، اصطلاحات ژانری به طور فزآینده برای شناسایی و تفکیک فیلمها به کار رفتند. در حالی که ژانرها؛ در حوزه متون ادبی در وهله اوّل واکنشی بودند به پرسشهای نظری یا به نیازهای عملی برای طبقهبندی، واژگان ژانری سینمای اوّلیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلمها بودند.
“متداولترین راه مفاهیم ژانر از طریق شبیهسازی، پراپها (اشیاء معنارسان در صحنه)، لباسها و صحنهآرایی است که در قاموس نشانهشناسی اینها نشانهاند. یعنی دالهای بصری که میتوانند توجّه ما را به هویّت ژانری فیلم جلب کنند. دالهای بصری وسترنی مثل “دلیجان” آشکارا متفاوت از دالهای بصری مهیّج پر جلوهای چون “نابودگر” است. هر ژانری تعداد محدودی عناصر خصلت نما یعنی الگو دارد. هر الگویی دارای گسترهی محدودی از دالهاست. ما نمیتوانیم یک قهرمان وسترن، یک کاراگاه شهری و فرمانده یک ایستگاه فضایی را به صورتی که دوست داریم لباس بپوشانیم یا مسلحش کنیم یا از جایی به جای دیگر ببریم. گسترهی محدودی از الگوهای خاص هر ژانر تعیین کننده تصمیم های فیلمساز است. به همین ترتیب دالهای کلامی و موسیقیایی به شکل گفتگو و باند صوتی اغلب به صورت تنگاتنگی با ژانرهای خاص همبستهاند.” (همان، ص۱۲۱)
واژگان ژانری سینمای اوّلیه معمولاً از اصطلاحات ادبی و تئاتری اخذ شده بودند مانند: (سینمای کمدی کمدی ) و ( رمانس) یا صرفاً دستمایه را توصیف میکردند مانند: ( فیلم های جنگی" ) امّا واژگان ژانری سالهای بعد اغلب از تجربیّات مختص سینما به دست آمده بودند مانند: ( فیلم تروکاژی ) ، ( فیلم انیمیشن، فیلم خبری). با ضابطهمند شدن تولید فیلم در طول جنگ جهانی اوّل و پس از آن، واژگان ژانری بیش از پیش تخصّصی شدند. پیش از سال(۱۹۱۰ ) در آمریکا، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار میبردند مانند: ( کمدی تعقیب)، ( ملودرام وسترن ). در دوره متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب) جای این که صرفاً گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند.
"ژانرها نظامی رسمی هستند برای دگرگون کردن دنیایی که در آن ما عملاً در درون ساختارهای قائم به ذات، منسجم و قابل هدایّت معانی زندگی میکنیم. از این رو میتوان گفت که ژانر کارکردی همانند نظام زبان دارد. فراهم آوردن واژگان و سلسله قوانینی که به ما امکان می دهند به واقعیّت شکل بدهیم. و بدین ترتیب باعث شویم که کمتر تصادفی و بینظم به نظر برسد. تبدیل تجربه زیستن به مجموعه ای از قراردادهای قابل پیش بینی؛ لذتهای چندی به وجود می آورد. این لذّتها شامل پیش آگاهی بر این ویژگیهای قابل پیش بینی و احساس رضایت از تحقق انتظارات است. (در عین حال ترکیب عناصر هر بار با تفاوتهای جزئی همراه است. در نتیجه به اندازهکافی عدم قطعیّت فراهم می آید تا کنجکاوی نگران کننده بیینده زایل نشود). ژانر در سطح ایدئولوژیک آرامش خاطر بی دغدغهای فراهم می آورد. پیچیدگیها و ابهامهای دنیای اجتماعی را منتفی میسازد و به جای آن الگویی از نظم و استمراری را مستقر می کند که از قراردادهای خود ژانر پدید آمده است. (همان، ص۱۲۱)
با این توصیف، کاربرد ژانرها نه تنها در سینما بلکه در تمامی هنرها، به طور چشمگیری لازم و ضروری به نظر میرسد. چه بسا در نقد یک فیلم، با مشخّص نمودن ژانر آن در قدم اوّل؛ لزومی به یاد آوری اصول زیادی که مختص آن ژانر است، نباشد. تنها باید به نکتهای دقّت کرد: بداعت آثار هیچوقت نباید به نفع اصول ژانری آنها نادیده گرفته شود و یا مردود اعلام شود. همانطور که پاتریک فیلیپس اشاره می کند، آثار با این که در ژانرها دستهبندی میشوند، امّا همیشه، حتّی نیم قدمی هم که شده، از اصول ژانری خود فراتر میروند. بنابراین شناخت ژانر یک فیلم، به معنی تأیید نشانه های آن فیلم که مطابق اصول ژانرش باشد، نیست و یا رد دیگر عناصری که به نظر میرسد با اصول ژانری اثر هماهنگ نیست. بلکه منتقد با تکیهی بر ژانر فیلم در حقیقت، اشاره به پیش زمینه های ذهنی ما می کند و سپس در قدم بعدی به کشف ساختارشکنی های ژانری فیلم می پردازد و این که آیا این بداعتها، هنرمندانه و خلاقانه بوده است یا نه!
“همانطور که ما زبان را به ارث میبریم، همانطور هم ژانر را به ارث می بریم. با تمامی افزودههای آن در طول تاریخ. در عینحال میتوان گفت، درست همانطور که ما در زبانی سکنی میگزینیم که ساختار دهنده نحوه پردازش دنیایمان توسّط ماست؛ همانطور هم در ژانر سکنی میگزینیم. چه فیلمساز، چه بیننده، هر چه فهمشان از این ارث بیشتر باشد، هر چه درکشان از این سکونت “در زبان یا ژانر” بیشتر باشد، خلاقیّت بیشتری از سوی فیلمساز و بیننده در ساختن معنا به ظهور خواهد رسید. فیلمسازانی چون “اسکورسیزی"، “دیوید لینچ” و “تارانتینو” اشباع شده از سنّتهای ژانریاند. امّا دانش خود را به شیوه هایی خلاق و هیجان انگیز به کار میگیرند. نقد ژانرها توانایی این را دارد که به همین سان جسور باشد و آماده نشان دادن این که “ساختن و نقد ژانرها خود یک فرایند فرهنگی مهمّ است". (همان،ص۱۲۸)
امّا به تدریج و به ویژه با مستحکمتر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه بندی و قانونمندتر شدند. بنابراین ژانر بیشتر از این که یک واژهی برای تحلیل فیلم باشد؛ به اقتصاد سینما مربوط می شود.
ژانر در سینمای هالیوود خود را در روایت به رخ میکشد. ولی نوشته های نظریه پردازانی چون “ولادیمیر پراپ” و “تزوتان تودوروف” تأکید دارند که روایتها میتوانند در سراسر طیفی از ژانرهای مختلف به طور چشمگیری همانند باشند. ژانرهایی که از نظر دالهای بصری؛ کلامی و موسیقایی تفاوتهای آشکاری با هم دارند، در واقع بر اساس ساختارهای روایی کلّی یکسان شده اند. (همان،ص۱۲۲)
میتوان نتیجه گرفت که برای تشخیص ژانر فیلمی توجّه به روایت آن اوّلین قدم مطمئن می تواند باشد. هر چند در روایت هم ممکن است فیلمساز دست به بداعت و خروج از قواعد ژانری بزند، امّا چون عنصر روایت در سینما، شاید قابل انعطافترین عنصر باشد، این قاعده شکنیهای ژانری چندان به چشم نخواهد آمد و در صورت بروز امکان این که برای اثر حُسنی به حساب آید بیشتر است.
مهمّ است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانربرای دست اندرکاران مختلف سینما تمایز قائل شد. در این میانه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد.
۴- ۱۱ کاربرد ژانر در بحث تولید فیلم
به طور ضمنی شیوهای برای ایجاد ارتباط و تعریف آن در بین تولیدکنندگان ایجاد می کند. سرمایه گذار می تواند برای توزیع فیلم برنامه ریزی را از همین مرحله آغاز کند. همچنین او برای برآورد هزینهها هم می تواند پیش بینیهای درستی انجام دهد. دیگر عوامل تولید نیز، نسبت به توانایی آنها در ژانر مخصوصی انتخاب میشوند. مثلاً برای یک فیلم موزیکال از کارگردانی که بتواند طراحیهای رقص را به بهترین نحو به تصویر بکشد استفاده می شود. برای فیلمهای ملودرام نیز، کارگردانی که قبلاً امتحان خود را برای کارگردانی صحنههای عاطفی پس دادهاند انتخاب میشوند.
کاربرد ژانر در بحث توزیع فیلم
مفهوم ژانری روسی بنیادین و ابتدایی برای تفکیک محصول (فیلم) عرضه می کند. به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی را میان تهیّه کننده و پخشکننده، یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل میدهد. در این بخش نیز، توزیعکننده برای تشخیص زمان و مکان مناسب پخش فیلم، بیشتر به ژانر آن توجّه می کند. تماشاگر نیز که به صورت حرفه ای فیلم را می بیند، ابتدا با انتخاب ژانر فیلم که همیشه در اطّلاعات فیلم از طریق تبلیغات یا جراید به اطّلاع عموم میرسد فیلمی را که قرار است ببیند، انتخاب می کند.
۴-۱۱-۱ تحولات ژانرها
امّا ژانرها همیشه در حال تحول هستند. ژانرها سیر تحوّلات گوناگونی را طی می کنند. آنها هم ابتدا به صورت کلاسیک شروع میشوند. سپس به فیلمهایی میرسند که اصول کلاسیک را نقض می کنند و بعد فیلمهایی در آن ژانر ساخته می شود که چندان به رعایت اصول ژانر خودشان پایبند نیستند. بعدها حتّی این فیلمها به نقض قواعد ژانر خود هم میپردازند. ( مثلا: ژانر وسترن)
منتقدان هرمنوتیک معتقدند:” نیت نویسندهی معنای اساسی هر اثری را تعیین می کند. برای آن که معنا قابل انتقال به مخاطب باشد، باید به یک “سنخ” تعلق داشته باشد. هر “سنخ” معنایی است که می تواند از رهگذر بیش از یک گفته باز شود. در هر اثر هنری، “سنخی” که کلّ معنای گفته را در خود بگنجاند، ژانر متن است. معنا یا “سنخ” کلامی هرگز تغییر نمیکند. امّا مفهوم یک متن (آن چه امروز برای ما معنی میدهد) می تواند تغییر کند و تغییر هم می کند. متن نه یک امر واقع، بلکه یک رخداد است و تنها از رهگذر پاسخهای متوالی خوانندگان می تواند تحقق پیدا کند. هنگامی که یک اثر نمودار می شود، مخاطبان مجموعه ای از انتظارات را نسبت به آن میپرورند. انتظاراتی که ممکن است در جریان برخورد با اثر به چالش کشیده شوند و تغییر کنند. مفروضات ژانر نقشی اساسی در پیریزی این “افق انتظارات” ایفا می کنند. مفهوم ژانر از رهگذر دریافت زنجیرهای از متون مرتبطی ساخته می شود که هر یک از آنها انتظارات ادبی و ژانری خوانندگان را تغییر میدهد، تصحیح یا تعدیلشان می کند، یا صرفاً باز تولیدشان می کند. گاه یک اثر افق انتظارات ادبی را چنان کامل از میان میبرد فقط به تدریج می تواند مخاطبانی برای خود دست و پا کند. (ریما مکاریک، ۱۳۸۴،ص۳۷۸)
“کولی و کوهان نشان داده اند که مقوله های ژانر مورد آزمونهای فراوانی قرار گرفتهاند و این آزمونها موجب پیدایش فرمهای آمیخته فراوانی شده اند. آگاهی آنان از این انعطاف، آنان را به فهمی تاریخ محور از ژانر و تاریخ ژانر سوق داد. کولی بر این باور است که هر نظام ژانری “مجموعه ای از تفسیرها، چهار چوبها، یا ثابتها درباره جهان” به نویسنده میدهد. به تناسب تغییراتی که در شیوه های دریافت و فهم جهان پیرامون در هر جامعه روی میدهد، در ژانرهایی که هنرمندان به کار میگیرند نیز تغییراتی روی میدهد. “انواع هنری” با “انواع دانش و تجربه” ارتباط دارند.” (همان،ص۳۷۱)
باربارا لوالسکی خاطر نشان می کند:” فهم این نکته که رمزگانهای ژانر در طی زمان تغییر می کنند، ناقدان مدرن ژانر را با مسائل گوناگون مربوط به تاریخ، سیاسّت، جنسیّت، انتظارات خوانندگان و نیز با مسائل پیچیده تاریخ هنر در باب ژانر مرکب و دگرگونیهایی که ژانرها به خود میبینند، درگیر کردهاست.” (همان،ص۳۷۸)
۴-۱۱-۲ پیدایشژانرها
زمانی که خواست بیینده، خواستِ فیلمساز و خواستِ جامعه( فشارهای صنعت فیلم سازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می کنند. به این ترتیب فیلمهای متعلق به یک ژانر یا موج، اسناد بسیار مهمّی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
امّا از طرفی، رعایت قواعد یک ژانر بهاین معنی نیست که همیشه پاسخ مشابهی از سوی مخاطب دریافت نماییم. همیشه به اشتباه حدس میزنیم که رگ خواب تماشاگر را به دست آوردهایم امّا ناگهان پاسخی دور از انتظار دریافت مینماییم. در کل میتوان اصولی کلی برای دریافت پاسخهای حدس زده شده، طراحی کرد.
“تکرار و قبول یک ژانر، به این بستگی دارد که تماشاگران قراردادهای آن ژانر را طبیعی بدانند. این قراردادها را تماشاگران باید همچون چیزهایی متعلق به تاریخ فرهنگی خودشان بپذیرند. وقتی تمیز نهادن بین خیال پردازیهای خودپسندانه و واقعیّت تاریخی غیر ممکن می شود. (فیلیپس،۱۳۷۷، ص۷۲) پس میتوان نتیجه گرفت که قواعد ژانری جزئیتر را نمی توان برای تمام جهان نسخه پیچی کرد. زیرا مقبولیّت آنها به افقهای فرهنگی هر ملّتی بستگی دارد. برای ملّتی که در آرامش و رفاه زندگی می کند، رعایتکردن اصولی که به هر چه طبیعیترکردن روایت منجر شود، چندان جذّابیّتی نخواهد داشت. بر عکس برای چنین افق فرهنگی ملایمی، فیلمهایی در ژانر وحشت یا علمی، تخیلی، بسیار جذّاب خواهد بود.
"مخاطب یک محصول سینمایی را بر اساس انتظاراتی میخرد که از آن محصول دارد. یعنی تضمیینهایی که در هویّت ادراک شده فیلم وعده داده شده اند. هالیوود گاهی این عمومیّت را خلق می کند گاهی آن را پس از ظهورش در فرهنگ عامه به کار میگیرد. این هویّتها در مجموعه عمل اجتماعی محیط بر سینمای هالیوود؛ از جمله تبلیغات، برخورد رسانه ها و صحبتهای عادی مردم به حرکت در میآیند و آزادانه وارد جریانی چون عقل سلیم مشترک بین سرمایه گذاران و مدیران تبلیغات صنعت سینما، منتقدان، روزنامهنگاران و تماشاگران می شود. اختلاف نظرهای پیش آمده بر سر تعیین هویّت، به بحثهای انتقادی دامن میزند و باعث به وجودآمدن زیر ژانرها هم می شود. (فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۰)
هر چند به نظر می آید که ژانرها قابل تطبیق با فرهنگهای مختلف هستند. خصوصاً که جامعه جهانی در حال حرکت به سمت محوکردن خرده فرهنگها است. ژانرهایی وجود دارند که متعلّق به فرهنگ خاصّی هستند. مثلاً سینمای گنگستری آمریکا زاییدهی همان شرایط ویژه دهه ۳۰ آمریکا است. در واقع سینمای گنگستری از دل بحرانهای اقتصادی آن دوره، افسردگی عمومی و تصویب شدن قانون منع مصرف مشروبات الکلی که باعث تشکیلشدن سندیکاهای جنایتکارانه شد بیرون آمد. نمونههایی از فیلمهای گنگستری در سینمای کشورهای دیگر هم وجود دارد که با فرهنگ آن کشورها منطبق شده است. به عنوان مثال: سینمای گنگستری در ایتالیا بر اساس فرهنگ مافیا استوار است. سینمای گنگستری در ژاپن حول و حوش یاکوزا میچرخد و سینمای گنگستری فرانسه ما را یاد دسته سیسیلیها (هانری ورنوی) می اندازد. ولی با این وجود ژانر گنگستری همواره یادآور سینمای آمریکا و (دهه پرشور ) رائول والش است. ژانر وسترن هم متعلق به سینما و فرهنگ آمریکا است، ولی باز میبینیم که با توجّه به شرایط ویژهای که بخشی از آن مربوط به مهاجرت تعداد زیادی از روزنامه نویسهای هالیوودی به ایتالیا می شود، این ژانر لحن و ساختار دیگری به خود میگیرد و وسترن اسپاگتی به وجود می آید. (فرزاد موتمن؛ روزنامهی شرق؛ شماره ۸۷۲)
… گاهی ژانرها با تیپهای ساخته شده توسط خود سینما باز شناخته شده اند. به طوری که حضور همین تیپها وگاهی بازیگران، در فیلمی گرایشات ژانری فیلم را مشخّص می کند. در شرایطی که هالیوود توسعه مییافت؛ تیپهای اصیل به شخصیّتهای منفرد منشعب شدند. شخصیّتهایی که مانند شخصیّتهای دیگری که در تئاترهای عظیم دنیای انسانی ظاهر میشدند، در نمایش حالات و خیالبافیها به یک اندازه متنوع، ظریف و گسترده بودند. آنان را با نامهایی چون، پولسینلا، کریسپین، هارلیکوین، پنتلون، دکتر، کاپیتان، کالامباین نمیشناسیم. آنان را دشمن جامعه، کشیش، جیمزکاگنی، پت ابراین، جاسوس توطئهگر، پیشاهنگ ارتش، راندلف اسکات، گری کوپر، کلارک گیبل، پل مونی، خبرنگار، گروهبان، کلانتر، دادستان محلی، شارلاتان، وکیل دغل باز، زن متفاوت، زن فریب خورده، روسپی یا زن کاباره دار میشناسیم. هالیوود تئاتری بود که اینها در آن ظهور کردند. زیرا دنیای هالیوود دنیایی را تشکیل میداد با چهره های تکراری که برایمان آشناتر از چهره های همسایه هایمان بودند.” (فیلیپس، ۱۳۷۷،ص۱۱۴)
۴-۱۱-۳ کارکرد ژانرها در تحلیل فیلم
پاتریک فیلیپس، معتقد است :” تلقی یک ژانر به مثابهی یک ساختار به ما امکان میدهد که بفهمیم چگونه این ژانر در آن معنای کلّی که ما میتوانیم از فیلم استنباط کنیم ایفای نقش می کنند. یک ساختار ترکیبی از عناصر است. این ترکیب چه آشکار و چه پنهان را “قوانینی” اداره می کنند که میتوان بعد از مطالعه فیلم، آن قوانین را شناسایی کرد. عناصری که برای جا گرفتن در یک ساختار خاص وجود دارند، محدود به حدودیاند که ژانرها تعیین می کنند. به عنوان مثال: فیلمی مثل دلیجان در سال (۱۹۳۹) دارای یک رشته الگوهای ویژه (صحنه ها، شخصیّتها، لباسها، و…) است که طبق یک قاعده، یک قانونٍ ترکیب عمل می کنند. جان وین نیز دارای رشته الگوهای ویژهی رفتاری (ادا و اطوار، صدا، نوع گویش و…) است که به صورتی با هم ترکیب شده اند تا پرسونای سینمایی منحصر به فرد وین را بسازند. جان فورد نیز به همان ترتیب رشته الگوهای ویژه ای (مضمون، شخصیّتپردازی، سبک کارگردانی) را به فیلم هایش وارد می کند که واجد یک “قانون” ترکیب است که به ما امکان میدهد هم فردانیّت فیلم فرد را به جا آوریم و هم نحوه ایفای نقش این فردانیّت را در آن تأثیر کلّی که فیلم بر ما دارد بررسیکنیم. “(فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۰)
امّا بیشتر از آن “یک رویکرد انتقادی از خلال ژانر، امکان میدهد که بحثها به هر شکلی پا بگیرند و در روند خود آگاهیما از پیچیدگیها و ابهامهای فیلم را اعتلا بخشند.” (همان،ص۱۲۰)
“به نظر ساختارگرایان، ژانرها نظامهایی برای طبقه بندی نیستند. بلکه رمزگانهایی برای ارتباط هستند. فرایندی که به واسطه آن، آثار نا آشنا طبیعی می شوند یا با وجوه آشنای نظم تطبیق پیدا می کنند. “حقیقت نماسازی” یا “طبیعیسازی” به همین میگویند. این امر در سطوح گوناگونی صورت میگیرد. سادهترین آنها شبیهسازی یک متن به یک مفهوم مبتنی بر قرارداد یا مبتنی بر فهم همگانی از واقعیّت است."( ریما مکاریک ۱۳۸۴،ص۳۷۱)
امّا ژانرها همیشه این قدر راه گشا نیستند. مسلماً محدود بودن در ژانرها نه تنها برای مخاطبان بلکه برای خالقان آثار نیز به معنی محدود بودن در ارائه شگردهای تازهی بیان تصویری می تواند باشد. ژاک دریدا در مورد جنون نظر جالبی دارد. او معتقد است که: ژانر، کلام ژانر، تصویر، صدا یا قانون ژانر، همیشه باید و نباید می کند.”
از نظر دریدا قانون ژانر، قانونیاست براساس مشارکت بدون عضویّت و قانونی است آلوده. در حقیقت ژانرها احتمال دارد بعد از مّدتها به قوانین خود ساختهای تبدیل شوند که تخطّی از آنها طرد را به دنبال داشته باشد.
” از منظر ایدئولوژیکی میتوان گفت که محبوس کردن بیننده در درون دنیای بستهی ژانر امکان درگیری انتقادآمیز با موضوعات ایدئولوژیکی را که ممکن است هستهی اصلی فیلم را تشکیل داده باشند منتفی میسازد. مثلاً جالب خواهد بود اگر طیف فیلمهای هالیوودی مربوط به جنگ ویتنام را در ارتباط با حدود جذّب موضوعات ایدئولوژیک در درون قراردادهای ژانر جنگی ببینیم. اگر مطالعه ژانر واجد ارزشی است، این ارزش در میدان دادن به یک برخورد بیرحمانه به تمامیّت هالیوود نهفته است. مطالعه ژانر به راحتی می تواند به نوعی عمل دست و پاگیر تبدیل شود و فقط وقتی قرین موفقیّت خواهد بود که فیلم را در درونساختاری که از طرف محقّق به آن تحمیل می شود زندانیکنیم. چیزی که نیاز داریم نه یک رویکرد خشک بلکه رویکردی قابل انعطاف به ردهبندی ژانری است. چیزی که به سنجشهای خلاق و بارور در حیطهی مرزهای ژانری رسمی میدان دهد. در واقع یک رویکرد بیرحمانه به ژانر امروزه بهترین نمونههای خود را از درون هالیوود و از بین فیلمسازان و فیلمنامه نویسان پیداکرده است.” (فیلیپس، ۱۳۷۷، ص۱۲۵)
